Niedzisiejsze, ale przydatne

Choć nostalgia jest od kilkudziesięciu lat dominantą treściową i formalną w światowym kinie, polska kinematografia tęsknotę za swoją własną przeszłością przejawia rzadko i niepewnie.

Ostatni rok w kinie światowym dowodzi, że nostalgia ma się świetnie. Znaczna część nominowanych do Oscara 2012 produkcji w fabułach i stylu celebrowała przeszłość. Wyrażanie w filmie tęsknoty za minionym nie jest oczywiście nową tendencją. Kino nostalgiczne rozpoczęło się w latach 70. XX wieku, kiedy to po zachodnich przemianach społeczno-obyczajowych i rewolucjonizującym język filmu artystycznym zjawisku Nowych Fal twórcy i odbiorcy zapragnęli powrotu do rzeczywistości sprzed tych przeobrażeń – do "klasyczności" życia i sztuki. Oznaczało to mniej lub bardziej bezpośredni zwrot ku tradycyjnemu prezentowaniu tradycyjnych wartości kulturowych, czyli tego, co oferują klasyczne gatunki filmowe. Ponieważ jednak dokonanych przemian nie dało się cofnąć czy nie zauważyć, klasyczność uobecniała się zwykle w postmodernistycznym cudzysłowie umowności jako stylizacja na dawne wzorce. Ciepła ironia sygnalizowała, że są to sztuczne byty, wykreowane przez pamięć, która jak wiadomo, bywa wybiórcza, lubi ujednoznaczniać i idealizować wspomnienia. Postmodernizm zaczął więc nostalgicznie sięgać do historii kina – jego obrazu świata i ludzi, jego konwencji i gwiazd większych niż życie. Nawiązywanie do przeszłości i rozpoznawanie owych odniesień stało się główną atrakcją filmu, okazją do zabawy, skrywającą jednak, a raczej obnażającą wyczerpywanie się twórczego potencjału współczesnej kultury. Obecnie da się już wręcz zauważyć coś w rodzaju drugiego poziomu postmodernistycznej nostalgii. W przypadku takich filmów jak "Super 8" możemy chyba mówić o "nostalgii za nostalgią" – tęsknoty dzisiejszego kina za nostalgicznym nurtem Nowej Przygody lat 70. i 80., którego czołowy reprezentant Steven Spielberg jest zresztą producentem widowiska J.J. Abramsa (byłaby to może zatem także tęsknota Spielberga-akademika za własną młodością artystyczną?).

Jak nostalgiczność jest od kilkudziesięciu lat dominantą treściową i formalną w światowym kinie, tak polska kinematografia nostalgię za swoją własną przeszłością przejawia rzadko i niepewnie. Co innego wyrażanie tęsknoty za przeszłością ojczyzny i narodu. W tym kontekście za nostalgiczną należy uznać znaczną część naszej produkcji filmowej w postaci tzw. kina dziedzictwa narodowego, przede wszystkim adaptacji klasyki literackiej. Powstanie historyczno-kostiumowych fresków o Polsce i Polakach, zwłaszcza w realiach politycznych PRL-u, motywowała przeważnie idea opowieści "ku pokrzepieniu serc", apelujących do patriotycznych uczuć, budujących społeczną tożsamość, operujących państwową mitologią i symboliką. W wielu tych filmach, a szczególnie w widowiskach zrealizowanych po 1989 roku, nostalgiczność oznacza konserwatyzm ideologiczny i stylistyczny. Jak pisze Marek Haltof: "Polskie adaptacje estetyzują to, co uchodzi za esencję polskiego krajobrazu, nie próbują podważać, lecz wzmacniają obrazy obecne w polskiej tradycji literackiej i malarskiej". Zdaniem filmoznawcy prezentuje się tutaj "wizję stereotypowej polskości": patriarchalnej, gloryfikującej wierność ojczyźnie i wiarę katolicką.


W sytuacji politycznego braku suwerenności kraju w okresie 1945-1989 proponowane przez filmowców nostalgiczne wyprawy w przeszłość mogły dla widzów stanowić myślową drogę ucieczki i samopoznania. Lokalny koloryt, rozmach inscenizacyjny, czasem ambicje, a czasem pretensje artystyczne czyniły nasze ekranizacje sensacyjnymi wydarzeniami prowokującymi publiczną debatę. A to pozwalało im do pewnego stopnia konkurować z obcymi kulturowo zagranicznymi widowiskami historyczno-kostiumowymi. W III Rzeczypospolitej nostalgia kina narodowego dziedzictwa zaczęła mieć dodatkowy, pozafilmowy wymiar tęsknoty za masową popularnością rodzimych superprodukcji patriotycznych. Większość obywateli wreszcie demokratycznego i niepodległego państwa zajęła się teraźniejszością, w której można było poczuć się na tyle komfortowo, aby nie ekscytować się wspominaniem minionych epok. Powstało pytanie o aktualne i atrakcyjne źródła nostalgii – za czym w polskiej historii można obecnie tęsknić?


Do nostalgicznych portretów najnowszych doświadczeń wolnościowych lat 90. i przełomu tysiącleci potrzebny jest, możliwy już zresztą, dystans pokoleniowych przeżyć. Wyrażanie tęsknoty za rzeczywistością PRL-u, aczkolwiek w pewnych kręgach społecznych faktycznie występujące, wydaje się natomiast cokolwiek ryzykownym posunięciem po kilku dekadach zaangażowania kultury i sztuki w piętnowanie poprzedniego systemu. Okres PRL-u fundamentalnie organizuje jednak współczesną pamięć narodową i przemilczenie wywołujących nostalgię zjawisk tamtych czasów budowałoby niepełny obraz względnie niedawnej przeszłości. Bezpieczną furtką do zabarwionych nostalgią ujęć komunistycznej epoki są opowieści o ludziach, którzy tę zastaną rzeczywistość w jakiś sposób kontestują, najczęściej poprzez artystyczne działania. Przykładem są filmy o młodocianych muzykach: "Był jazz" Feliksa Falka, "Yesterday" Radosława Piwowarskiego czy ostatnio "Wszystko, co kocham" Jacka Borcucha (zestaw ten pozwala w uproszczeniu poznać chronologię i ewolucję rodzimej muzyki buntu: od jazzu poprzez big beat do punku). Tęsknotą objęta jest w nich niewinna i naiwna młodość, która przechodzi gorzką inicjację w dorosłość. Wpływ na to mają czynniki prywatne i wspólnotowe, zdeterminowane przez realia historyczno-polityczne. Nostalgia ustępuje zatem miejsca krytycznej obserwacji bohaterów i wydarzeń, choć niekiedy ostatecznie wygrywa, jak w zakończeniu filmu "Do widzenia, do jutra" Janusza Morgensterna, gdzie romantyczny artysta ze studenckiego teatrzyku powraca na scenę, aby magią poezji nadal próbować zaklinać nierozumiejący go świat.


Odleglejszym, ale za to mniej od PRL-u kontrowersyjnym w kontekście tęsknoty okresem jest dwudziestolecie międzywojenne. Na przełomie lat 70. i 80. mieliśmy fale filmów retro z nostalgią przedstawiających moment wolności pomiędzy zaborami a ponowną utratą suwerenności państwowej. Specjalizował się w takich produkcjach Janusz Rzeszewski, autor uroczych wodewili filmowych: "Hallo, Szpicbródka", "Miłość ci wszystko wybaczy", "Lata dwudzieste…, lata trzydzieste". Szczytowym osiągnięciem filmowej nostalgii za międzywojniem były jednak oczywiście dwie części "Vabank". I właśnie te dwa filmy Juliusza Machulskiego, jako jedne z nielicznych w naszej kinematografii, łączą tęsknotę za przeszłością rzeczywistą z tęsknotą za przeszłością sztuki, w tym wypadku kina. Jest to bowiem artystyczna zabawa konwencją heist movie, czyli filmu opowiadającego o skoku na jakieś cenne dobro materialne. Reżyser kultywuje historię, wzorując się na klasycznym gatunku filmowym i jego reprezentatywnym arcydziele – "Żądle" G. R. Hilla. Udaje się Machulskiemu stworzyć, co również jest rzadkością w polskim kinie, ikoniczne postaci – bohaterów wypełnionych bardziej żywiołem fikcji niż życia, typowych, a jednocześnie oryginalnych, bo rodzimych. Osobowość, charakterystyczne gesty i rekwizyty Henryka Kwinty przylgną do odtwórcy tej roli – Jana Machulskiego – i już jako nostalgiczne nawiązanie do samego "Vabanku" będą towarzyszyć aktorowi w innych jego kreacjach ("Vinci", "Ostatnia akcja"). Postaci i wykonawców o podobnie ikonicznym statusie wyrażającym tęsknotę za narodzinami ich gwiazdorskiej sławy i chwały jest w naszej, obfitującej w znakomitych aktorów, kinematografii mało. Rodzeniu się takich ikon niewątpliwie sprzyja biegłe i twórcze posługiwanie się konwencjami gatunkowymi, z czym polscy filmowcy zazwyczaj sobie nie radzili. Rzecz jasna, ikoniczne wizerunki kreować może także kino dziedzictwa narodowego i dzieła adresowane do elitarnego odbiorcy.


Można tęsknić za takimi bohaterami większymi niż życie (i sztuka) jak Maciek Chełmicki z "Popiołu i diamentu", Kmicic z "Potopu", docent z "Barw ochronnych", Agnieszka z "Człowieka z marmuru", Lutek Danielak z "Wodzireja", Adaś Miauczyński z filmów Koterskiego, ale będzie to poniekąd nostalgia za doniosłością artystyczną i zaangażowaniem filmów, w których się te indywidualności pojawiły. Współczesna, postmodernistyczna nostalgia wypływa jednak z masowej pamięci i wyobraźni, pragnie bawić się przeszłością i wszystko, co było w niej serio, traktować z przymrużeniem oka jako element rozrywki. Bliski tego typu tęsknocie bohater nie może być zaangażowany, a jeśli nawet, to tylko w ramach łatwo rozpoznawalnej konwencji, w imię reguł i schematów fabularnej fikcji, których jest nośnikiem. Postaci odpowiadające tym warunkom w naszym kinie to choćby As z "Hydrozagadki", Franek Dolas z "Jak rozpętałem drugą wojnę światową", Kargul i Pawlak z trylogii Chęcińskiego, Wielki Szu, Franz Maurer z "Psów" czy Jurek Kiler. Nostalgia, którą obejmujemy owych bohaterów, znajduje ujście głównie w pozafilmowych inicjatywach: tworzeniu rzeźb i figur woskowych, organizowaniu przeglądów, kolorowaniu czarno-białych kopii, cytowaniu kultowych dialogów, zainteresowaniu rekwizytami związanymi z filmami. Polska kinematografia nie wyraża tymczasem tęsknoty za swoją przeszłością poprzez tak popularne obecnie przejawy nostalgii jak, skądinąd nie zawsze fortunne, remaki, prequele, sequele, rebooty. Kinowy Hans Kloss jest tutaj, niezależnie od artystycznego efektu, godnym uznania wyjątkiem. Tym bardziej, że zwiastun i plakat obiecuje udział w filmie pierwotnych odtwórców ról Klossa i Brunnera, czyli Stanisława Mikulskiego i Emila Karewicza.


Stwarzanie okazji do ekranowych powrotów dawnych gwiazd i ich aktorskich benefisów jest coraz częstszym zjawiskiem w polskim kinie ostatnich lat. To rodzaj nostalgicznego hołdu dla dorobku, klasy i rzemiosła starszych, niekiedy zapomnianych wykonawców, a także uosabianych przez nich klasycznych wzorców kobiecości i męskości. Filmami reprezentującymi tę tendencje są m.in. "Tulipany" "Jacka Borcucha" (wyrastającego na czołowego nostalgika naszej kinematografii), "Po sezonie" Janusza Majewskiego, "Jeszcze nie wieczór" Jacka Bławuta, w pewnym sensie także "Mój Nikifor" Krzysztofa Krauzego oraz "Pora umierać" Doroty Kędzierzawskiej.


O tym, że rodzima kinematografia zaczyna powoli godzić i twórczo, a przynajmniej zabawnie, ogrywać nostalgię za przeszłością faktyczną z tęsknotą za swoimi własnymi dokonaniami, świadczy pojawienie się u nas komedii opartej na jakże często eksploatowanym w kinie światowym motywie podróży w czasie. W filmie "Ile waży koń trojański" Juliusza Machulskiego widzimy znamienną scenę: bohaterka ze współczesności przenosi się do lat 80. i ogląda w kinie "Kingsajz" tegoż reżysera. W "Rewizycie" Krzysztof Zanussi powraca do postaci z własnych filmów. W "Tataraku" Wajdy jako rekwizyt zaznacza się książkowy "Popiół i diament". Polscy autorzy przypominają zatem sobie i nam swoje wcześniejsze dzieła, jak gdyby parafrazując słynną kwestię wuja Eugeniusza z "Tanga" Mrożka: "To jest niedzisiejsze, ale może się jeszcze przydać".